Parallèles

Représentations de la Grande Guerre au Canada et à Terre-Neuve par les femmes

Dans une lettre adressée à son épouse Margaret en mars 1917, l’artiste britannique Paul Nash écrit : « Je ne suis plus un artiste, […] Je suis un messager qui ramènera la parole des hommes qui se battent à ceux qui souhaitent que la guerre continue pour toujours. Mon message sera peut-être faible, inarticulé, mais il contiendra une vérité amère, puisse-t-il brûler leurs âmes ignobles »[1]. Nash a peint certains de ses paysages les plus émouvants et les plus brutaux durant cette période, en tant qu’artiste subventionné par le Fonds de souvenirs de guerre canadiens. La Grande Guerre a offert une occasion sans précédent à l’art public au Canada par l’entremise du Fonds de souvenirs et d’autres commandes du gouvernement ; Nash et ses contemporains britanniques Wyndham Lewis et C.R. Nevinson, ont tous peint avec l’appui du Fonds, ainsi qu’en tant que futurs membres du Groupe des Sept A.Y. Jackson et F. H. Varley.

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Paul Nash. Néant, 1918. Huile sur toile, 71.4 x 91.7 cm. Transfert du Mémorial canadien de la guerre, 1921. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Photo : MBAC

Leur rôle dans la définition de la vision artistique canadienne de la guerre est bien documenté ; ce qui est moins connu, c’est l’expérience des femmes artistes qui cherchaient à participer à cette période cruciale de l’art public. Les femmes artistes ont-elles bénéficié de fonds publics ? La participation des femmes à la création d’œuvres d’art militaire était-elle nécessairement différente de celle de leurs homologues masculins ? Quel était le rôle, si seulement celui-ci existait, des femmes dans la création d’œuvres d’art militaire pendant cette période ?

Voici quelques-unes des grandes questions posées par « Parallèles : représentations de la Grande Guerre au Canada et à Terre-Neuve par les femmes », qui seront explorées à travers les expériences de trois femmes ayant créé des œuvres d’art militaire pendant la Grande Guerre ; la peintre Mary Riter Hamilton, la sculptrice Frances Loring et la photographe portraitiste Elsie Holloway.

Mary Riter Hamilton et les paysages d’après-guerre

Veuve à 22 ans, Mary Riter Hamilton (1867-1954) a pu vivre de longues années de son art en tant que femme célibataire. Après le décès de son mari, Hamilton a commencé sa carrière en tant qu’artiste professionnelle en Europe avant de retourner au Canada en 1906 pour s’occuper de sa mère malade à Winnipeg. Avant la guerre, Hamilton monta plusieurs expositions au Canada, dont la plus réussie fût présentée en 1912. Elle fit carrière comme portraitiste, vendant ses peintures et enseignant.

Au début de la guerre, Hamilton était à Victoria, en Colombie-Britannique, et planifiait un retour à Paris ; son voyage a été reporté indéfiniment en raison de la guerre et elle est restée cinq ans dans cette ville, gérant un studio de portraits. Pendant ce temps, Hamilton a exprimé le désir d’aller au Front en Europe pour peindre les paysages de la guerre. D’après Hamilton, ces paysages sont une partie importante de l’histoire du Canada[2]. Selon des recherches approfondies effectuées par la Dre Irene Gammel de l’Université Ryerson, Hamilton a demandé en 1917 à Eric Brown et à Sir Edmund Walker, conseillers artistiques du Fonds de souvenirs, et au premier ministre Robert Borden, de lui permettre d’aller à l’étranger pour peindre[3].

Bien que Brown et Walker ont fini par donner des commandes à quatorze femmes artistes pour les œuvres du Fonds, elles ont toutes été attribuées pour des sujets au Canada. Aucune femme n’a reçu de commandes pour travailler sur le front, et les deux femmes qui ont présenté une demande pour cela, Hamilton et E. Dorothy McAvity, ont été refusées et n’ont même pas reçu de financement pour des commandes au Canada. Loin de se décourager, Hamilton a poursuivi sa recherche d’un soutien pour aller à l’étranger, et en trouvera finalement un en 1919.

L’association The Amputations Club of British Columbia a commandé une série d’illustrations pour leur magazine The Gold Stripe publié à l’intention de leurs vétérans. Hamilton est immédiatement partie pour la France afin de peindre les paysages de la guerre récemment terminée avant que les champs de batailles soient nettoyés et les villes reconstruites. Elle est arrivée dans la zone encore contrôlée par le contingent militaire canadien et a passé les trois années suivantes à peindre les sites des batailles canadiennes en France : St Julien, la Somme, la crête de Vimy et bien d’autres. Ses plus de trois cents œuvres produites dans des tranchées et abris de fortune en font l’artiste canadienne la plus prolifique de la Première Guerre mondiale.

L’indépendance de Hamilton grâce à sa commande du secteur privé était à bien des égards une bénédiction. Elle était libre des restrictions que les conseillers du Fonds, Brown et Walker, imposaient à tous leurs artistes. La vision de Hamilton de la guerre, en partie à cause de sa situation, est différente de celle de ses contemporains de sexe masculin. Ses œuvres, peintes sur du carton, du contreplaqué et tout autre matériel qu’elle aurait pu trouver, montrent des paysages en transition quasiment dépeuplés, sauf par les morts. Les tombes sont dispersées un peu partout dans ses peintures, entrecoupées de coquelicots, et des débris métalliques de la guerre, qui jonchaient le sol.

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Cimetière Britannique, chemin Menin, ca. 1920. Huile sur papier. Mary Riter Hamilton Collection, Bibliothèque et Archives Canada, no d’acc 1988-180-110

Elle revient au Canada en 1926, après avoir montré son travail à Paris et à Londres et obtenu une reconnaissance internationale. L’accueil canadien, cependant, fût plutôt mitigé, Hamilton était déjà malade de ses années passées à l’extérieur en France, elle ne trouvait pas d’acheteur pour ses peintures, et la Galerie nationale, sous son ancien adversaire Brown, n’acceptait pas son travail[4]. Hamilton a finalement réussi à faire don de 227 de ses œuvres aux Archives du Dominion , devenus la Bibliothèque et Archives Canada, où elles demeurent aujourd’hui. Dans les années 1940, Hamilton vivait dans la quasi-pauvreté après avoir été incapable d’enseigner en raison de la détérioration de sa vue. Les efforts déployés par un ami de la famille pour obtenir une pension fédérale pour elle se sont avérés tout aussi infructueux. Elle meurt en 1954, sans qu’aucune grande exposition canadienne n’ait été réalisée de son vivant.

Munitionettes et Mémoriaux de guerre: Frances Loring

Contrairement à Mary Riter Hamilton, Frances Loring (1887-1968) a reçu le soutien du Fonds de souvenirs de guerre canadiens pour son travail pendant la guerre ; six statuettes qu’elle a créées ont été achetées par le Musée des beaux-arts du Canada et ont été acclamées par le public lors de l’exposition du Fonds en 1919. Le biographe Elspeth Cameron qualifiera la guerre de « la meilleure chose qui aurait pu lui arriver, malgré qu’à première vue, ceci semblait contradictoire à [sa] vie et à son art »[5].

Née aux États-Unis, Loring étudie la sculpture à l’Art Institute de Chicago, où elle rencontre la femme avec qui elle travaillera et vivra jusqu’à la fin de sa vie, Florence Wyle[6]. La sculpture était alors perçue comme un choix de carrière étrange pour une femme, car c’était considéré comme un métier d’homme. Depuis l’entrée des deux femmes à l’Institut en 1903 et 1906, de nombreuses étudiantes participaient à des cours de sculpture. Après l’obtention de leur diplômes, Loring et Wyle déménagent à New York et commencent leur carrière dans la sculpture.

Les deux femmes ont eu du mal à trouver du travail à New York et en 1911 elles étaient si pauvres qu’elles ont dû demander au père de Loring, Frank, de payer leurs factures. Pendant le séjour de Loring à Chicago, sa famille avait déménagé à Toronto pour le travail de Frank Loring, et Frances et Florence s’y sont installés en 1912 pour obtenir un meilleur soutien familial. Frank Loring leur a payé un studio et elle ont commencé à s’établir au Canada en tant que sculpteurs professionnels.

Au début, la guerre a dû être un coup dur pour Loring. Elle était sur la voie d’une carrière réussie, et elle et Wyle faisaient partie de la scène artistique naissante de Toronto, avec des amis comme Walter Allward et A.Y. Jackson. Les deux femmes s’étaient aussi rapprochées d’Eric Brown et de sa femme peu de temps après leur arrivée d’Angleterre. Cette relation portera ses fruits plusieurs années plus tard, avec la promotion de Brown au poste de consultant en arts au Fonds de souvenirs de guerre canadiens. Le marché de l’art, dans toutes ses formes, s’est affaissé immédiatement à l’automne de 1914. Il devint vite clair que réussir en tant qu’artiste pendant la guerre signifiait de travailler pour le gouvernement.

Loring réalise une installation patriotique, Miss Canada, pour le magasin phare de la Compagnie T. Eaton en 1917, qui a été très bien reçue. Lorsque Brown commence à considérer la nécessité d’inclure des représentations du front intérieur dans les commandes du Fonds de souvenirs, il se tourne vers Loring et Wyle pour sculpter des ouvrières dans des usines de munitions[7]. Les sculptures de Loring ont souligné l’athlétisme de ses sujets féminins, une représentation inhabituelle des femmes à l’époque, les montrant immergées dans leurs tâches.

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War Workers. Photographie, 95. x 7.5 cm. Don de l’héritage de Frances Loring, 1983. Musée des beaux-arts de l’Ontario. LA.LWF.S4.12. Image © 2017 Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Loring et Wyle ont participé à l’exposition du Fonds de 1919-1920 avec des critiques favorables et leur contrat de 5 000 $ leur a permis d’acheter une propriété. Cette propriété, une église abandonnée, leur donnera l’indépendance financière par rapport au père de Loring.

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War Memorial, Osgoode Hall. 1920. Photographie, 17 x 13 cm. Don de l’héritage de Frances Loring, 1983. Musée des beaux-arts de l’Ontario. LA.LWF.S4.11. Image © 2017 Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Après avoir terminé ses contrats pour le Fonds, Loring est entrée dans le « war memorials business », réalisant des commandes à travers le Canada pour les monuments commémoratifs de guerre. Elle a également soumis une esquisse au concours pour le monument de Vimy, mais a perdu contre Walter Allward. Ses monuments restent toujours visibles au Canada, dont un à St Stephen, au Nouveau-Brunswick, et un autre à Osgoode Hall à Toronto.

Loring et Wyle ont connu une renommée croissante dans les années 1920 et 1930, et elles sont devenues à bien des égards les doyennes des arts au Canada. Elles joueront un rôle déterminant dans la fondation de la Société des sculpteurs du Canada. Loring décède en février 1968, trois semaines après Florence Wyle.

Photographies d’une génération perdue: Elsie Holloway

Elsie (Elizabeth) Holloway (1881-1971) ne fait pas partie du même monde que Loring, Hamilton et du Fonds de souvenirs. À l’époque, elles se trouvait à l’extérieur du Canada, vivant et travaillant à St. John’s, à Terre-Neuve. Son médium, la photographie, existait également en dehors de la définition traditionnelle de l’art, mais elle représentait néanmoins une vision artistique de la Grande Guerre et de ses effets sur sa communauté.

Holloway a bénéficié d’un père remarquablement compatissant ; Robert Edwards Holloway était le directeur de l’Académie Weslyan à St Johns, photographe amateur, et un fervent défenseur de l’éducation des femmes[8]. Cela impliquait l’enseignement de la photographie à un âge précoce à la fois à sa fille Elsie et à son fils Bert. Ils ont accompagné leur père lors de voyages autour de Terre-Neuve, photographiant l’environnement naturel, et enfant, Elsie a même vu une de ses photos d’un iceberg publiée dans un journal à Londres en 1899.

Robert Edwards Holloway est mort en 1904 à un âge relativement jeune, et ses enfants devaient trouver un moyen de subvenir à leurs besoins. Bert et Elsie se sont tournés vers le savoir-faire que tous les deux possédaient, la photographie, et ont ouvert Holloway Studios en 1908 avec le soutien de leur mère. Holloway s’est concentrée sur les portraits pendant que son frère continuait de photographier le paysage de Terre-Neuve pour illustrer des cartes postales et des livres. Dès le début de la guerre, les studios Holloway ont connu un grand succès et Elsie Holloway a payé des soins à sa mère pour pouvoir travailler à temps plein.

La guerre a été une opportunité pour les studios Holloway ; lorsque les premiers soldats du Newfoundland Regiment sont partis pour l’Europe en 1915, Elsie Holloway et son frère avaient photographié la plupart de ses membres. Le studio proposait la vente des portraits individuels en studio et des portraits de groupe, ainsi que des photos de passeport. Frances Cluett, en quittant St John’s pour travailler comme infirmière en France, a écrit à sa mère que sa photo à Holloway Studios « coûtait 1,25 $ pour deux »[9]. Holloway a également photographié son propre frère avant de partir en guerre en 1915.

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Lieut. Robert Palfrey Holloway, M.I.D. [ 1914 – 1917] Photographie, publiée. Royal Newfoundland Regiment Album. The Rooms. Item VA 36-10.14
Bien qu’elle n’en ait pas eu conscience à l’époque, Holloway était en train de réaliser un important travail d’archive sur sa communauté avant que la guerre ne la dévaste. En effet, le Newfoundland Regiment a subi l’un des taux de pertes les plus élevés de la guerre et la plupart des jeunes hommes qu’elle a photographié ne sont pas revenus. Cela comprenait son propre frère ; Bert Holloway qui fût inscrit comme « disparu au combat » à Monchy-le-Preux en 1917. Elsie Holloway continuera de gérer le studio de photographie durant la guerre, en prenant des clichés des soldats avant leur départ au front.

Elsie Holloway n’a pas beaucoup documenté son processus photographique, ni sa vie. La plupart de ce que l’on sait d’elle provient de souvenirs communautaires. On a souvent dit qu’elle était une personne spontanée et chaleureuse, qui a charmé ses nourrices lorsqu’elle était enfant[10]. Ses portraits des membres du Newfoundland Regiment montrent son aisance avec eux ; ainsi malgré leur tenue formelle, les hommes ont l’air détendus et Holloway avait clairement compris comment utiliser la lumière pour obtenir un bon résultat.

Comme beaucoup de membres de sa communauté, Elsie Holloway a dû affronter les années de guerre et le chagrin causé par la mort de son frère. Elle a continué à diriger les studios Holloway jusqu’en 1948, et a employé jusqu’à huit assistants pour l’aider avec l’importante charge de travail du studio. Holloway a photographié l’atterrissage de l’avion d’Amelia Earhart à Harbour Grace en 1932*, ainsi que des centaines de résidents de St John’s. Holloway meurt en 1971, mais ses photos de la génération perdue de Terre-Neuve sont toujours bien vivantes.

Voir différemment?

Les femmes artistes de la Première Guerre mondiale ont eu une formidable occasion de participer à la création de l’art public grâce au financement du Fonds de souvenirs de guerre canadiens, des commandes privées, du développement de l’industrie patriotique et du marché des « monuments commémoratifs ». Alors que les artistes féminines du XIXe siècle étaient limitées dans leur capacité à participer en tant que personnalités publiques, toutes les femmes de cette exposition gagnaient leur vie avant la guerre en tant que professionnelles dans leur domaine ; soit une véritable évolution des mœurs sur le sujet.

Cependant, malgré l’expansion du marché de l’art militaire, les femmes ont été confrontées à des défis particuliers. Comme indiqué précédemment, le Fonds de souvenirs a financé le travail de seulement quatorze femmes durant son existence. Maria Tippet note également les autres défauts du Fonds, qualifiant son «exclusivité pour le Centre du Canada Canada » comme caractéristique du style Brown / Walker»[11]. Loring, une amie proche de Brown et résidant à Toronto, en faisait partie. Hamilton, une artiste de l’Ouest qui avait peu de liens avec le gouvernement de Brown ou de Borden en était absente.

Par ailleurs, en termes de thématiques, les femmes étaient limitées. Bien que le Fonds limitait les sujets à tous ses artistes, les femmes étaient associées aux thématiques du front intérieur. Ainsi, les demandes pour partir à l’étranger présentées par Hamilton et E. Dorothy McAvity ont été fermement rejetées. La commande privée d’Hamilton via le Amputations Club, lui a permis d’aller outre-mer pour peindre les paysages en Europe.

Le succès financier dû à la guerre ne se limitait pas aux artistes masculins, et à la fois pour Loring et Holloway, la guerre leur a permis une grande indépendance financière qu’elles n’auraient peut-être pas atteint autrement. Dans le cas de Holloway, cela lui a coûté très cher avec la mort de son frère Bert durant la guerre, mais l’environnement d’après-guerre était tel qu’elle a pu continuer à diriger les studios Holloway avec peu d’interventions de l’extérieur. Pour Hamilton, la guerre lui a permis d’obtenir de la reconnaissance en Europe, mais pas vraiment de succès financier. Par ailleurs, son combat pour faire accepter son travail de retour au Canada, a dominé sa vie dans les années 1920.

Enfin, quelle était la place des femmes artistes durant la guerre ? Ont-elles vu la guerre différemment ? La réponse à cela est nuancée. Les femmes ont montré un autre aspect de la guerre en raison de la situation dans laquelle elles se sont retrouvées. Les femmes artistes au Canada représentaient ce à quoi elles avaient accès, elles ont ainsi documenté les effets de la guerre sur la société canadienne, que ce soit les travailleuses dans les usines ou une communauté qui se mobilisait pour faire la guerre. Elles ont également documenté le chagrin d’une génération ; sur les champs de bataille abandonnés de France et dans leurs propres studios.

Leur art témoigne d’une société en transition et des effets profonds de la guerre sur le Canada. Aucune famille et aucune vie n’ont jamais été les mêmes par la suite.

 

Remerciements
Textes de l’exposition et catalogue | C. Bailey
Conception de l’exposition | A. Chan
Traduction | L. Angot et J. Segovia
Recherche | R. Lacey et J. Slump

Le Centre remercie les organismes suivants pour leur aide: Le Centre de littérature moderne de l’Université Ryerson, Bibliothèque et Archives Canada, le Musée des beaux-arts de l’Ontario, l’Université Memorial de Terre-Neuve et les Archives provinciales de Terre-Neuve.

 

Endnotes
[1] Cité dans A Terrible Brutality: British Artists in the First World War, p.152.
[2] Dans un entrevue avec le journaliste F.G. Falla en 1922, Hamilton dit «It was always my ambition to make a collection of paintings of Canadian scenes and as fate would have it some of the landscapes with which the history of Canada will be bound up for generations are here in France. »
[3] L’article de Gammel, The Memory of St. Julien: Configuring Gas Warfare in Mary Riter Hamilton’s Battlefield Art publié en 2016.
[4] Dans une lettre au Dr. King, Ministre d’oeuvres public, Brown a écrit que «Après un examen attentif de toute la question, le Conseil a décidé qu’il serait déconseillé d’ajouter la collection de Mme Hamilton à la collection existante et très importante de monuments commémoratifs nationaux de guerre, vu qu’elle reproduit cette collection dans de très nombreux détails »(voir BAC 1940- 01-20 Note de don historique)
[5] And Beauty Answers: The Lives of Frances Loring and Florence Wyle, p.109.
[6] Il y a eu beaucoup de spéculations sur la relation entre Loring et Wyle. Cameron la caractérise comme proche, mais pas romantique et Wyle a eu une histoire d’amour avec un de ses professeurs masculins, mais les rumeurs sur la relation de ces deux femmes les ont suivies depuis leurs débuts. Dans la scène artistique torontoise des années 1920 et 1930, elles étaient connus sous le nom de «Girls».
[7] Dans un essai intitulé «L’art de guerre canadien à l’ordre», Brown déclara que l’art de guerre devait inclure non seulement des scènes de bataille, mais «toutes les phases de la vie changée des gens pendant la grande lutte». Le cabinet de guerre, Christian Science Monitor, 4 novembre 1918.
[8] Dans une lettre au Dr. King, Ministre d’oeuvres public, Brown a écrit que «Après un examen attentif de toute la question, le Conseil a décidé qu’il serait déconseillé d’ajouter la collection de Mme Hamilton à la collection existante et très importante de monuments commémoratifs nationaux de guerre, vu qu’elle reproduit cette collection dans de très nombreux détails »(voir BAC 1940- 01-20 Note de don historique)
[9] Frances Cluett à sa mère, 29 octobre 1916. Collection Frances Cluett, Archives et collections spéciales de l’Université Memorial de Terre-Neuve, coll-174 2.03.002.
[10] Dans un livre publié en 1980, l’historienne Antonia McGrath écrit: «Il n’y avait guère de personne à St. John’s qui ait grandi entre la première et la seconde guerre mondiale et qui ne se souvient pas de Miss Holloway».
[11] Tippet, p. 50.

 

Bibliographie

Sources primaires, inédites
Fonds de souvenirs de guerre canadiens(1917-1923), RG24-C-1-a, Bibliothèque et Archives Canada

Collection Frances Cluett (1916-1920), coll-174, Université Memorial de Terre-Neuve

Fonds Frances Loring et Florence Wyle (vers 1850-1980), CA OTAG SC029, Musée des beaux-arts de l’Ontario

Evening Telegram (1900-1918), Université Memorial de Terre-Neuve

Inventaire des sculpteurs canadiens Hayward (1930-1980), R8270-1-8-F, Bibliothèque et Archives Canada

Fonds de la famille Holloway (1892-1946), MG 156, The Rooms Archives provinciales de Terre-Neuve

Collection Mary Riter Hamilton (1916-1923), MIKAN 181825, Bibliothèque et Archives Canada

Fonds de la Défense nationale, Fonds de souvenirs de guerre canadiens art et guerre, Canada en Khaki, Canada en Flandres (1919-1938), RG24-C-6-a. Volume / numéro de boîte: 1750. Numéro de dossier: DHS-7-6, Bibliothèque et Archives Canada

Sources secondaires, publiées
Brandon, Laura, Art or Memorial? The forgotten history of Canada’s War Art, University of Calgary Press, Calgary, 2006.

Cameron, Elspeth, And beauty Answers: The Life of Frances Loring and Florence Wyle, Toronto: Cormorant Books, 2007.

Davis, Angela “Mary Riter Hamilton: Manitoba Artist 1873-1954” dans Manitoba History, nº 11, Spring 1986, accédé le 15 aout 2017, répéré à http://www.mhs.mb.ca/docs/mb_history/11/hamilton_mr.shtml#28

Falla, F.G. “Dauntless Canadian Woman tells of Grim Experiences While Painting the Nightmare Land of the Somme”, New York, 1922, sp.

Gammel, Irene, “The Memory of St. Julien: Configuring Gas Warfare in Mary Riter Hamilton’s Battlefield Art”, dans Journal of War and Culture Studies, vol. 9, nº 1, 2016. p. 20-41. DOI 10.1080/17526272.2015.1100441

Gough, Paul, A Terrible Beauty : British Artists in the First World War, Bristol: Sansom & Company, 2010.

Gough, Ruby L., Robert Edwards Holloway: Newfoundland Educator, Scientist, Photographer, 1874-1904, Toronto: McGill Queen’s UP, 2005.

McGrath, Antonia, “Elsie Holloway” dans Canadian Women’s Studies, vol. 2, nº 3., 1980, p. 42-43 — Newfoundland Photography 1849-1949| Recherche et selection par Antonia McGrath| De la collection du Newfoundland Museum, St. John’s: Breakwater Books, 1980.

Oliver, Dean F. and Laura Brandon, Canvas of War: Painting the Canadian Experience 1914-1945, Canadian War Museum/Canadian Museum of Civilization Corp., 2000.

Osborne, Brian S. “Warscapes, landscapes, inscapes: France, War and Canadian National Identity”, dans Place, Culture and Identity: Essays in Historical Geography in honour of Alan R. H. Baker, Iain S. Black and Robin A. Butlin eds. Saint-Nicolas (QC): Les presses de Université Laval, 2001.

Tippet, Maria, Art at the Service of War: Canada, Art, and the Great War, Toronto: U of T Press, 1984.

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