Jouer la guerre au Canada : mise en scène de la Première Guerre mondiale au théâtre en 1914-1918

Durant la Première Guerre mondiale, la propagande a été le nerf du conflit en vue de mobiliser les esprits des populations non-combattantes. Pour les belligérants, outre la mobilisation des combattants au front, celle également des civils à l’arrière était primordiale afin qu’ils tiennent jusqu’à la victoire finale et qu’ils supportent jusqu’au bout l’effort de guerre et les rigueurs qu’il pouvait imposer au quotidien. Le but principal de la propagande était de donner les éléments de compréhension de la lutte en cours en vue de susciter le soutien inconditionnel de chacun face à un ennemi clairement identifié par le jeu de valeurs opposées. Les historiens retiennent généralement la presse et les productions écrites (pamphlets, romans, presse), comme les principaux vecteurs de diffusion de discours de mobilisation des civils. Nous proposons ici d’aborder une aire peu étudiée en temps de guerre et qui, pourtant, fut toute aussi concernée par les discours de propagande : le théâtre.

Image: La Presse, 2 janvier 1915

Dans le cas du Canada, en ce début de XXe siècle, la culture britannique est le principal vecteur culturel. Il n’est alors pas surprenant que durant le premier conflit mondial, le théâtre britannique ait constitué un relai de diffusion de représentations de la guerre pour sensibiliser les Canadiens aux enjeux de la lutte. Si, à Toronto, ce sont les pièces anglaises et américaines qui s’imposent sur les planches, à Montréal, le théâtre est également marqué par des artistes américains, européens, mais surtout français. Face à eux, les comédiens canadiens sont généralement vus comme plus médiocres. C’est d’ailleurs pour corriger cet état de fait que le Canadien français Julien Daoust, en 1910, créa le Théâtre national canadien à Montréal. Ce qui fait notamment le succès de Julien Daoust et de son théâtre, c’est son choix des mises en scène spectaculaires inspirées des spectacles de Broadway. Avant la guerre, ses pièces à succès La Passion et Le Triomphe de la croix se démarquent des pièces théâtrales traditionnelles par des décors impressionnants. Au cours de la guerre, il a pu reprendre ces mises en scène et ses décors grandioses qui, un peu à l’exemple du cinéma, confrontent le spectateur à des représentations visuelles de la guerre dans lesquelles les échanges entre les acteurs s’insèrent.

La Première Guerre mondial va être un bouleversement majeur pour le monde théâtral canadien en donnant l’occasion aux comédiens canadiens de s’imposer. A Montréal par exemple, la mobilisation des artistes français dans leurs régiments en France, à l’été 1914, va laisser le champ libre aux Canadiens français et ouvrir une ère nouvelle pour le théâtre québécois. En ce qui concerne le théâtre canadien-anglais, marqué par un quasi-monopole de pièces et de troupes américaines et anglaises, le recrutement en Angleterre étant d’abord basé sur le volontariat, et tandis que les États-Unis demeurent neutres jusqu’en avril 1917, les artistes anglais continuent pour la plupart leurs prestations durant la guerre. Ce n’est finalement que le développement du cinéma qui, faisant du tort à la rentabilité des salles de théâtre, va amener les troupes américaines et anglaises à délaisser les planches canadiennes, laissant alors le champ libre aux artistes canadiens.

Dès le début de la guerre, le théâtre apparaît comme un lieu important pour conserver et encadrer le moral de la population. Sur ce point, il faut remarquer que si, à l’été 1914, la France et la Grande-Bretagne décident d’abord de fermer leurs lieux de divertissement pour recentrer l’attention des civils sur l’effort de guerre, les autorités politiques changent très vite d’avis pour laisser le milieu culturel s’épanouir, nonobstant l’état de guerre. L’impératif est alors de permettre aux civils de s’évader du stress du conflit. Dans le cas du Québec et de l’Ontario, au début des hostilités, il n’y a pas de mesures similaires. Le seul événement qui amène les théâtres et les lieux de rassemblements à fermer est l’épidémie de grippe espagnole en novembre 1918. Comme pour l’Europe, la fonction de « soupape » est donnée au théâtre au Canada, comme le mentionne, dans un article en date du 1er septembre 1914, le journal La Patrie : « Il est indispensable de se détendre un peu l’esprit et sinon d’oublier du moins d’engourdir un instant le cauchemar de la guerre. » Cette position est d’ailleurs reprise, en février 1918, par le magazine The Canadian Moving Picture Digest : « Patriotic music, patriotic plays, patriotic pictures –these have done more to sustain the nation’s spirit and to raise to unconquerable will than any other spiritual means whatsoever […]. »

Dans le cadre d’un divertissement, est-il possible de rire en temps de guerre ? Les sources disponibles incitent à répondre par l’affirmative. En effet, en date de septembre 1914, à l’occasion d’un vaudeville joué à Montréal et traitant de la vie de caserne, le critique du journal La Presse précise : « Même les heures les plus tragiques ont leurs éclaircies de gaieté ; et bien que nous soyons en guerre et surtout pour cela, la pièce à l’affiche des Nouveautés cette semaine arrive à son heure. » Un autre vaudeville canadien-français, joué à Montréal en 1917, Boum ! Ça y est !, donne également l’opportunité aux spectateurs de rire de la guerre, et plus spécifiquement de l’ennemi.

Au sujet des pièces rattachées au conflit, il convient de se demander si, comme pour le cas de l’Angleterre, le théâtre canadien est à voir comme un vecteur de mobilisation. Par le biais de pièces britanniques diffusées à Toronto ou à Montréal, l’approche propagandiste anglaise est bien entendu proposée au public canadien. Par exemple, à Toronto, en 1915, avec la pièce anglaise : It’s a Long Way to Tipperary, selon le compte rendu du Toronto News, les spectateurs, au cours de la séance, entendent raisonner des chansons patriotiques comme It’s a Long Way to Tipperary et God Save the King. Tous ces éléments font dire au critique que la pièce ne peut être qu’un outil au service du recrutement par l’appel au patriotisme du public. Il en est de même avec la pièce américaine H.M.S. Pinafore, inspirée d’une production anglaise à succès du même nom de la deuxième moitié du XIXe siècle, et présentée à Toronto et à Montréal, en octobre 1915. Elle permet de mousser le patriotisme des spectateurs en mettant en valeur la marine anglaise et en invitant l’audience à entonner avec les acteurs He is an Englishman et It’s a Long Way to Tipperary.

Dans le cas du Québec, des pièces françaises jouent également sur la fibre patriotique des spectateurs francophones. C’est le cas, en août 1914, avec Le Régiment, où l’audience entend résonner La Marseillaise. Toutefois, au contraire des productions du théâtre canadien-anglais qui en restent à une interprétation « anglo-saxonne » de l’événement, le théâtre canadien-français va se montrer plus enclin à créer des pièces où la place des Canadiens français est plus spécifiquement mise en lumière, comme avec la pièce La guerre ou le triomphe des Alliés, de Julien Daoust, qui valorise le 22e bataillon canadien-français.

Il faut aussi souligner que les autorités militaires exploitent la notoriété des artistes pour valoriser le recrutement. Par exemple, au Archives nationales du Canada, nous retrouvons une lettre en date du 25 avril 1916, qu’Olivar Asselin, alors officier du 163e bataillon des « Poil-aux-Pattes », adresse à Julien Daoust. Nous y relevons le fait que l’homme de théâtre est remercié pour son soutien apporté pour la formation du 163e bataillon. Dans sa correspondance, Olivar Asselin fait probablement allusion à la mise en scène, par Julien Daoust, de la pièce L’espionne Boche, de Joseph-Henri Lemay, jouée à cette période, et dont La Presse offre un résumé. Le critique du journal précise qu’elle traite du départ pour le front du 163e bataillon, ainsi que de ses combats aux côtés du 22e bataillon dans les tranchées. Pour certaines scènes, Julien Daoust fait monter sur les planches des soldats des « Poil-aux-Pattes ». Du point de vue de la symbolique, ce rapprochement avec le 22e bataillon permet de montrer aux spectateurs la prétention de cette unité de constituer un autre bataillon représentatif des Canadiens français en Europe. Fiction et réalité sont ainsi étroitement entremêlées sur les planches.

Il faut enfin mentionner qu’à partir de 1915, les autorités militaires visent les théâtres pour s’adresser aux personnes présentes et ainsi les confronter à la réalité de la guerre. Lors de la levée de bataillons, au Québec comme en Ontario, des orateurs investissent la scène entre chaque acte pour rappeler aux civils les besoins en hommes du conflit. Cette intrusion ne se fait pas sans incidents, comme le démontre un article du Toronto Globe, en mars 1916, où des artistes tentent par tous les moyens d’interrompre les orateurs pour reprendre le spectacle. Si le théâtre ouvre ses portes aux agents recruteurs en 1915, dès 1916, ces derniers reconnaissent que ces lieux de divertissement ne sont pas appropriés à la mobilisation, la foule semblant ne pas être en condition pour ce type de discours officiels. C’est notamment ce que constate le responsable de la Citizens’ Recruiting League, en mai 1916. Les agents recruteurs étant évacués des planches, les pièces de théâtre sont alors le seul moyen de confronter les spectateurs à des éléments du conflit en y véhiculant des éléments des discours de propagande.

Parmi les sujets de propagande, il y a la valorisation du combattant au détriment de l’homme restant en civil. C’est ce que développe la pièce Allons-y, de Julien Daoust, en 1915. Le scénario met en parallèle la vie d’un soldat au front avec celle d’un « froussard d’Ottawa », la première étant valorisée et la seconde dénoncée. Nous retrouvons ainsi ce discours de valorisation de la masculinité, très présent lors des harangues patriotiques, où seuls sont vus comme des hommes ceux ayant fait le choix de revêtir l’uniforme et d’aller combattre au front.

Au sujet des femmes, ce sont plutôt des Belges et des Françaises qui sont exploitées sur les planches. Cela répond à la réalité de l’expérience de guerre de ces dernières. Cette approche vise à faire des femmes des actrices d’actes de bravoure contribuant à combattre l’ennemi. Elles sont à voir comme une image donnée de toute une nation mobilisée pour se battre ou résister. Par exemple, la pièce de théâtre Amour et Patrie, d’Armand Leclaire, conte l’histoire de deux Lorraines mariées de force à des Allemands. Ces dernières n’hésitent pas à les empoisonner pour déjouer un complot contre une garnison française. Arrêtées, elles ne sont sauvées que par l’entrée des Français en Lorraine. Une autre production, Cœur de Française, jouée à Montréal, en août 1914, traite en trois actes de l’héroïsme d’une jeune Française face à des officiers allemands à qui elle tient tête. Le critique de La Presse résume la pièce comme une : « œuvre tout de courage, de vaillance et de patriotisme. »

Le sujet de l’espion est aussi un moyen de présenter un ennemi agissant de l’intérieur. Le personnage de l’espion est celui qui eut le plus de succès durant la Grande Guerre puisque son exploitation permet de rendre compte de la confrontation « directe » du front domestique éloigné des combats avec l’ennemi. La pièce anglaise The White Feather, jouée à Toronto, en avril 1915, traite d’espions allemands prévoyant de faire bombarder des ports de la côte anglaise. À Montréal, la pièce française L’Espion, en septembre 1914, exploite l’idée de la chasse à l’espion dans la France en guerre. Néanmoins, des pièces de théâtre proprement canadiennes-françaises permettent de confronter les Québécois à cette question de l’espion en l’appliquant au Canada, permettant ainsi de mieux « personnaliser » cette question. C’est le cas de la pièce à succès de Julien Daoust, La guerre ou le triomphe des Alliés, jouée, en janvier 1915, à Montréal, et reprise en janvier et en août 1916. La pièce traite d’une tentative d’invasion du Québec par l’armée allemande. Outre le fait de valoriser l’action du 22e bataillon face à des Allemands débarqués à Québec, la pièce offre à voir aux spectateurs une mise en scène spectaculaire du bombardement de Québec, permettant ainsi de « visualiser » concrètement ce que signifie cette menace allemande au Canada. Une pièce canadienne-anglaise, The Wooing of Miss Canada, d’Edith Lelean Groves, personnifie également le Canada sous les traits d’une jeune fille courtisée par un étudiant allemand. Face au refus du Canada de se laisser séduire par la « Kultur », l’Allemand tente de l’enlever. Deux soldats en kaki, l’un symbolisant les soldats canadiens, Johnny Canuck, et l’autre l’Angleterre, John Bull, volent alors à son secours.

La fiction théâtrale est aussi exploitée pour la mise en scène des soldats allemands sur les planches, offrant ainsi au « voyeurisme » des spectateurs des représentations de comportements brutaux allemands. C’est le cas de la pièce La Kommandantur ou l’occupation de la Belgique par les Allemands, du britannique Fonson, jouée en avril 1915, à Montréal. De même, The Story of Rosary, pièce anglaise jouée à Toronto, en décembre 1914, met en lumière la question de l’invasion de la Belgique qui, pour le critique, doit servir à convaincre toutes les futures recrues de la nécessité de s’enrôler.

Ce que démontrent ces différents exemples, c’est que le théâtre, par ses mises en scène, participe à une entreprise de conscientisation des Canadiens sur la justesse du combat des Alliés outre-mer. Ce n’est pas tant l’image d’une guerre entre des nations qui est offerte, mais plutôt, comme à l’écrit, celle d’une guerre de principes, avec l’idée de la défense de valeurs et d’êtres innocents. Au Canada, le théâtre a ainsi été, durant toute la Première Guerre mondial, un vecteur de diffusion et de mise en scène de discours de propagande.

Mourad Djebabla (PhD)

Collège militaire royal du Canada (Saint-Jean-sur-Richelieu)

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